El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad.
Jorge Luis Borges – Las ruinas circulares.

Et la marquise resta pensive.
Honoré de Balzac – Sarrasine // Roland Barthes – S/Z

Diu el filòsof francès Georges Didi-Huberman, sobre les imatges: “La imatge és quelcom diferent a un simple tall practicat en el món dels aspectes visuals. És una petjada, un rastre, un traç visual del temps que volgué tocar, però també d’altres temps suplementaris –fatalment anacrònics, heterogenis entre ells– que no pot, com a art de la memòria, aglutinar. És cendra barrejada de diversos brasers, més o menys calenta”.

Basant-se en textos de Walter Benjamin sobre la imatge fotogràfica, el discurs de Didi-Huberman ens remet a una qüestió essencial que acompanya el pensament de l’homínid occidental des de temps remots: la qüestió sobre la part de realitat continguda en una imatge –i amb ella el debat sobre què és la realitat en si: construcció o cos(a)?- Pregunta  essencial perquè s’aproxima –a la vegada que en fa ús en el seu plantejament– a un dels elements fonamentals que fan, de l’homínid, una dona o un home: la capacitat d’imaginar.  De crear imatges. Deixar-les esdevenir.

En relació a aquesta capacitat creativa que ens defineix, i per donar una altra referència teòrica d’interès relatiu a l’espectacle que desperta aquest article, a Eupalinos i l’arquitecte Paul Valéry feia dialogar Fedre i Sòcrates per banyar de llum la indestriable unió de poètica i tècnica en el procés creatiu. “Jo no sóc capaç de separar la idea d’un temple de la seva construcció” exclama Sòcrates, implicant que per poder crear l’home o la dona necessita partir d’un acte de coneixement i d’un acte poètic al mateix temps.

Acceptada aquesta premissa, però, l’homínid creador es pregunta: Què encén les brases d’una imatge? Algunes formes de dansa i nou circ – i l’espectacle El meu nom és Hor cau en aquest calaix porós – comparteixen l’ànsia original d’intentar respondre aquesta pregunta. Es tracta de pràctiques que, per principi o per amor propi, teixeixen el seu devenir gestionant la coexistència bàsica d’habilitat i bogeria, d’anàlisi i èxtasi. Com l’arquitecte de Valéry.

L’escriptor romàntic Honoré de Balzac, en un conte titulat L’obra d’art desconeguda, narrà la història de Frenhofer, el mestre pintor obsessionat amb la creació de l’última imatge pictòrica: una que encapsulés tota la vida de la seva musa en la seva representació. Amb el lema: “La missió de l’art no és copiar la naturalesa sinó expressar-la! No ets un vil copista sinó un poeta!”, Frenhofer treballa durant anys en la seva obra, que acaba resultant en un llenç on s’endevina l’exquisit dit gros d’un peu de dona envoltat d’un embolic de colors -tants, que el podríem imaginar resultant en color blanc, en un no-res que ho fos tot a la vegada-. En el conte de Balzac, l’obra esparvera els dos únics visitants que Frenhofer convida al seu estudi per contemplar-la. Ferit i boig de frustració, el mestre els fa fora per incendiar acte seguit el seu estudi, amb si mateix i la seva obra desconeguda a dintre.

Entre el no-res i el tot que el conforma hi ha una relació similar a l’existent entre el misteri de la imatge com a construcció sígnica i l’espurna que l’encén. Aquest misteri forma part del nostre imaginari col·lectiu: des del Gòlem jueu –l’home de fang que cobrava vida quan li escrivien al front la paraula “veritat” en hebreu; al Frankenstein de Mary Shelley (contemporània de Balzac) o a l’home imaginat de Borges a què refereix la cita inicial d’aquest article-. Si ens centrem en el somiar –fins a imposar-les a la realitat– d’imatges escèniques a través del cos en moviment, podem traçar un paral·lel evident entre aquests exercicis mítics i literaris i propostes com la de la companyia PSiRC.

En la dualitat entre el cos construït per la tècnica acrobàtica i el cos imaginari que esdevé visible –similar a la dualitat del cos inert i ple de vida d’una titella de fusta– s’intueix una de les potències poètiques més paradoxalment evidents (paradoxal perquè, com la dansa, d’evidències al seu pas en deixa poques) d’El meu nom és Hor: la que es desprèn de l’intent de donar vida a una imatge. Despullar-la de tot altre artifici –eliminar fins i tot la veu de l’autor o del subjecte que la inflama– i deixar al descobert només ALLÒ: la imatge encesa, la cosa en si, la tensió eròtica que atrapa la mirada.

Aquesta voluntat parteix d’un programa estètic, però històricament s’ha recolzat també en discursos ètics i polítics. La pèrdua de fe en l’home modern que es desenvolupa de forma cíclica en el pensament occidental vincula els escrits romàntics de Shelley o Balzac del segle XVIII amb els aforismes de Nietszche de finals del XIX; i a textos com La mort de l’autor de Roland Barthes (1967) o el pessimista Article de les lluernes de Pier Paolo Pasolini (1975). En la seva resposta crítica a aquest últim, i això és el que importa en el context d’aquest article, el ja citat Georges Didi-Huberman obre en aquest corrent de pensament una porta a l’esperança: la possibilitat de pensar que, a través de la nostra capacitat d’imaginar i de perdre el control (ja que el control ens ha dut a llocs tant foscos), aconseguirem il·luminar-nos encara que només sigui una estona, oferint alguna forma de resistència a la màquina totalitària del poder. A La supervivència de les lluernes (2012) Didi-Huberman reclama el poder de la llum feble i intermitent de les bestioles de Pasolini, la qual “no metaforitzaria una altra cosa que la humanitat per excel·lència, la humanitat reduïda al seu més simple poder de fer-nos un senyal en la nit”.

Què té a veure tot això amb El meu nom és Hor? Molt? Poca cosa? Lluny de voler estampar església a un espectacle que intenta evitar-ho en origen –només cal llegir el programa de mà– aquest article pretén remetre a un laberint reflexiu sobre la imatge, (potser) similar a la cova intel·lectual en la que es van endinsar els integrants de la companyia durant el procés de creació –una anècdota que es troba al centre del relat de l’espectacle en la seva primera part-. Laberint similar (potser) al que tracés Frenhofer en el seu afany de pintar la vida de la seva musa sobre el llenç. Un cop fora de la cova, la segona part d’El meu nom és Hor es desenvolupa en un món de ficció, l’únic possible, on les imatges són deixades esdevenir signe pel fet de donar-se en un context com ho és l’escènic: temple, lloc ritual i de trobada, on el públic és necessari encara que només sigui –com si fos poca cosa– per fer de llumí.

A banda del laberint intel·lectual que els motiva, els PSiRC apunten a les pintures d’Edgar Ende com a referent icònic de la peça. No en sentit literal, no com a tema, sinó com a exemple, si de cas, d’un altre univers simbòlic on el caos dels signes dona lloc a imatges absurdes, nocturnes i no obstant sempre acompanyades de color. Edgar Ende, sí, pare de l’escriptor Michael Ende, autor de La Història Interminable –títol que també serviria per encapçalar aquest article– i d’un conte breu anomenat Primer conte del mirall en el mirall, que diu així:

“Mi nombre es Hor.

Mejor sería decir: me llamo Hor. ¿Pues quién, aparte de mí, me llama por mi nombre? Me llamo Hor. (…)

¿O acaso os llega también algo de mí a los que estáis ahí fuera, a uno o a muchos, que sois uno conmigo como las abejas con la reina? ¿Me sentís, miembros de mi cuerpo disperso? ¿Oís mis palabras inaudibles, ahora o sin tiempo? ¿Acaso me buscas tú, mi otro? ¿A Hor que eres tú mismo? ¿A tu recuerdo que está conmigo? ¿Nos aproximamos a través de espacios infinitos como estrellas, paso a paso e imagen por imagen?

¿Y nos encontraremos una vez, algún día o sin tiempo?

¿Y qué seremos entonces? ¿O no seremos ya? ¿Nos anularemos mutuamente como el sí y el no?

Pero entonces verás: yo he guardado todo fielmente.

Mi nombre es Hor.”

Jordi Ribot Thunnissen. Originally Published: April 12 2018. Handout and blog, El Mercat de les Flors – Barcelona